El escudo nacional y su iconología - E. Zeballos

El escudo argentino es, por cierto, una concepción científica y artística en que se funden las tradiciones locales, el arrebato militar de la época y la influencia de la educación clásica. En efecto, evitando con venerable buen gusto la vulgaridad, á veces chocante ó ridícula, que abunda en los blasones de la nobleza europea y en ciertos escudos locales y nacionales, los hombres de mayo se inspiraron en las tradiciones clásicas de la Unión, de la Libertad y de la Gloria, observando estrictamente las reglas científicas del Arte Heráldico para simbolizarlas en el blasón de la Patria. Es por eso de una sencillez y belleza incomparables.

La pica sosteniendo el gorro frigio de gules, doblado abajo, que ocupa el campo del escudo, cruzando sus dos cuarteles de plata y azur ligero, es una reminiscencia clásica. El gorro colorado de los frigios, imitado aún por los catalanes y otros provinciales de España, es originario del pueblo cuyo nombre lleva (Frigia), de inciertas tradiciones y de historia que por remota permanece incompleta todavía. La antigüedad greco-romana usó el gorro frigio en el sentido político, que la época moderna acepta y pasea en triunfo. Fue, en efecto, el distintivo de los esclavos restituidos á la dulce libertad. Un clásico ha dicho: « Era aquel bonete insignia de libertad. Los esclavos llevaban el cabello largo y la cabeza descubierta y en adquiriendo la libertad se cortaban el cabello y usaban del bonete

La historia romana describe varios sucesos en que el gorro fue paseado en las calles de la ciudad imperio, sostenido por una pica, cual lo dibuja nuestro escudo, como insignia libertadora.

El gorro sostenido por la pica fue por eso usado en los Estados Unidos, en Francia, en los Países Bajos y en las Provincias Unidas del Río de la Plata cual emblema de redención política, y como juramento solemne de conquistar y mantener la Libertad con las armas en la mano.

Los brazos, movientes en el cuartel de plata del escudo, expresan la Unión fraternal de las provincias constituidas en la nueva y gloriosa Nación.

Se dice que las manos son movientes porque salen de los flancos del blasón y avanzan hacia el centro de su campo.

La Fe, figura representada por dos manos que se unen, dibujadas de frente. Es vestida, cuando los puños están cubiertos de alguna tela de esmalte diferente. Las dos manos deben ser diestras, porque representan « un apretón de manos » (Gourdon de Genovillac). «Fe, se dice de dos manos que se estrechan. Símbolo de reconciliación, de alianza y de fidelidad». Tal es el concepto de leal é indisoluble unión de las provincias coloniales, que ellas representan en el escudo argentino. Al sostener la pica, que alza el gorro frigio, las armas nacionales figuran el propósito solemne de defender y de conservar la Libertad y la Unión.

En resumen: los atributos combinados del blasón nacional, gorro, pica y manos encajadas que la sostienen, responden á la idea de la aparición de las provincias del Virreinato en el concierto de las naciones independientes, bajo los auspicios del lema: En Unión y Libertad, que la moneda, decretada por la Asamblea el 13 de abril de I8I3, consagró en el cuño perdurable.

La corona sinople que circunda el óvalo del escudo es también de clásico origen. Fue la rama del laurel el símbolo militar del Triunfo y de la Gloria en la antigüedad. Corona y ramas de laurel inmarcesible eran ofrecidas á los emperadores, generales y soldados romanos, que las ostentaban orgullosos en las procesiones del Triunfo, decretado por la gratitud nacional. Este concepto de los hombres de Mayo está expresado en el coro del Himno Nacional

Sean eternos los laureles.... Que supimos conseguir,

en cuyo verso los laureles corresponden á las victorias obtenidas por la Revolución en los primeros cuatro años de vida libre. El simbolismo de los dos cuarteles del escudo de las Provincias Unidas del Río de la Plata, fue rodeado pues, por la corona clásica de ramas de laurel siempre verde, en conmemoración de las glorias recientes que circundaban de luminosa é histórica aureola á la nueva Patria.

Es una corona de laureles y no una guirnalda, porque, como se ve en el sello, no tiene solución de continuidad. Dispuso la Asamblea, en efecto, que las ramas se cruzaran en la parte inferior del escudo atadas con el lazo celeste y blanco de los revolucionarios de Mayo de 18 10, y que en la parte superior se enredaran dos ramas finas, cubriendo la faz del Sol en meridiano.

Proceso de Abstracción en el campo visual

En el proceso de la abstracción se eliminan los detalles que interesan y se cárgale acento en los rasgos distintivos. El proceso de abstracción es también un proceso de destilación, en el que se produce la reducción de factores visuales múltiples a aquellos rasgos esenciales y más específicos de lo representado. La eliminación de detalles hacia una abstracción total puede seguir dos vías: la abstracción hacia el simbolismo, a veces con un significado experimental y otras con un significado arbitrariamente atribuido, y la abstracción pura o reducción de la declaración visual a los elementos básicos que no guardan conexión alguna con cualquier información representacional extraída de la experiencia del entorno.

La abstracción hacia el simbolismo requiere una simplicidad última, la reducción del detalle visual al mínimo irreductible. Un símbolo, para ser efectivo, no sólo debe verse y reconocerse sino también recordarse y reproducirse. Por definición, no puede suponer una gran cantidad de información detallada. Cuanto más abstracto es el símbolo, con mayor intensidad hay que penetrar en la mente del público para educarla respecto a su significado.

La abstracción no tiene por qué guardar relación alguna con la simbolización real cuando el significado de los símbolos se debe a una atribución arbitraria. La reducción de todo lo que vemos a elementos visuales básicos constituye también un proceso de abstracción que, de hecho, tiene mucha más importancia para la comprensión y estructuración de los mensajes visuales. Cuanto más representacional sea la información visual, más específica es su referencia; cuanto más abstracta, más general y abarcadura. Visualmente, la abstracción es una simplificación tendente a un significado más intenso y destilado.

La abstracción puede darse en el campo visual, no sólo en la pureza de una formulación visual desprovista hasta el extremo de quedar reducida a una información representacional mínima, sino también como abstracción pura que no establece conexión alguna con datos visuales conocidos, sean ambientales o experienciales.

Los múltiples niveles de expresión visual, entre los que figuran la representacionalidad, la abstracción y el simbolismo, ofrecen opciones tanto de estilo como de medios para la resolución de los problemas visuales.

La formulación visual abstracta es profunda y que la representacional no es, después de todo, sino imitación y superficialidad en términos de profundidad de comunicación. Pero lo cierto es que, incluso cuando vemos un informe visual del entorno que es altamente detallado y representacional.

El contraste es, en el proceso de la articulación visual, una fuerza vital para la creación de un todo coherente. En todas las artes el contraste es una poderosa herramienta de expresión, el medio para intensificar el significado y, por tanto, para simplificar la comunicación.

Definiciones de diseño de información

El diseño de información nace como disciplina indispensable en el proceso de comunicar y transmitir conocimientos, haciendo compresibles y accesibles los datos. Trabaja con campos de sentido y enfatiza dos dimensiones interrelacionadas: la edificación o proceso de autoconciencia individual, y la conmutatividad o proceso de cambio mutuo.

La arquitectura de la información es un proyecto de diseño que consiste en la organización de la información, entendiendo que ésta engloba tanto a la estructura propuesta para el contenido de la misma y su proyección de crecimiento. La información es un conjunto de mecanismos que permiten al individuo retomar datos de su ambiente y estructurarlos de una manera determinada.

Según Gui Bonsiepe el diseño de información es «la contribución del diseñador» en tanto que ordena y hace compresibles y accesibles los datos, pudiendo ser caracterizado como un campo en el cual los contenidos son visualizados por medios de selección, ordenamiento, jerarquización, conexiones y distinciones retínicas para permitir un accionar eficaz.

Por otro lado Jorge Frascara, define al di­seño de información como «la forma de organizar los contenidos de los mensajes y la concepción y producción de su presentación visual».

El Concejo de Diseño de Inglaterra concibe al diseño de información como «la transformación de datos en información, haciendo de la complejo, algo fácil de entender y de usar». Se considera que es una disciplina que crece rápidamente, donde participa tipografía, diseño gráfico y otros campos de conocimiento. El diseño de información emerge como respuesta a la necesidad de entender y usar tal conocimiento a manera de formas.

Según palabras de Robert Horn, el diseño de la información «es el arte y la ciencia de preparar información para que pueda ser usada con eficiencia y efectividad». El IIID (International Institute for Information Design) nos dice que «el diseño de la información consiste en definir, planear y dar forma a los contenidos de un mensaje y el ambiente en que es presentado con la intención de alcanzar determinados objetivos en relación con las necesidades de los usuarios. En este momento histórico, el diseño de la información está relacionado más que todo con el diseño de información visual, pero podría en el futuro incluir el diseño de la información de otras maneras diferentes a las visuales».

El diseñar información es trabajar con datos que pueden llegar a convertirse en información valiosa para un lector. En el diseño se persigue no solo la comunicación de información, sino también su asimilación o aprendizaje a fin de convertirse en conocimiento. Esto es posible mediante procesos de selección, transformación y presentación de información relevante, útil y pertinente al receptor, lector o usuario final. En el diseño de sistemas informativos se optimizan recursos con lo que se cuenta, como los humanos, los preceptúales – visuales, auditivos, táctiles, etc.-. La información que se diseña se hace con base en la intención, experiencia, cultura, maneras de ver y sentir.

El periodo romantico en Hispanoamerica

El Romanticismo es la última gran época cultural europea. Comienza allá a finales del sigo XVIII y se extiende hasta mediados del siglo XIX. En Hispanoamérica se desarrolla más tarde.

Surge el liberalismo, término usado desde 1814, que caracteriza el sistema de creencias que se oponía al poder absoluto del Estado y la Iglesia. Libertad y progreso fueron las claves de la época.

El Romanticismo no es una actitud frente a la existencia con sentimientos de nostalgia y melancolía. De acuerdo a Víctor Hugo en el prefacio a Cromwell (1828), es la expresión literaria del liberalismo.

Es un fenómeno típicamente urbano. Los artistas románticos son hombres jóvenes, estudiantes y de filiación antiburguesa. Lo curioso es que muchos de estos románticos dejaron de serlo después de los treinta años de edad para volverse burgueses y conservadores.

La añoranza de la naturaleza, la noción de la naturaleza como unitaria, lo cual condujo al panteísmo. De ahí la expresión "alma universal" o "espíritu universal". Todo es uno, uno es todo. En nuestro continente surge un interés renovado en la naturaleza americana, lo cual da lugar a innumerables viajes de expedición y exploración científica por parte de hombres de ciencia extranjeros. El más famoso de ellos es el alemán Alejandro Von Humboldt (1769-1859). Este interés en la flora, la fauna y la geografía americana desemboca en una fascinación con el pasado precolombino y con el indígena americano mismo.

El Romanticismo contribuyó a reforzar los sentimientos de identidad de cada una de las naciones, pues se interesaba en destacar las particularidades o "alma popular" de los pueblos (su historia, su lengua y su cultura). De aquí que los escritores se dedicaran a recopilar canciones y cuentos populares, como por ejemplo los hermanos Grimm. De aquí también que los precursores de las guerras de independencia fueran todos románticos.

El género literario por excelencia durante el Romanticismo es el cuento, junto con la poesía lírica.

El Romanticismo expresa el universo ficticio como una contradicción entre la descomposición del antiguo régimen político (el despotismo ilustrado) y su recomposición en un nuevo régimen (el liberal), y por lo tanto los rasgos estilísticos del modo de representación romántica son antitéticos. Las formas de contraste que emplea son: lo sublime vs lo grotesco; lo angélico vs lo demoniaco; civilización vs barbarie. El mundo presentado por el escritor romántico muestra una perfección generalizada

Según Picard, hay dos tendencias del romanticismo: la pasadista (europea) y la social. La pasadista tiende a exaltar el pasado con una nota de melancolía, retorno al individuo y un marcado escapismo a la Edad Media. En Hispanoamérica no existe la primera; la que predomina es la social; el narrador utiliza la literatura como instrumento de reforma social.

Para el escritor neoclásico, la función de la literatura es expresión de la sociedad con el fin de corregir los vicios y promover las virtudes; para el romántico es lo mismo, sólo que la idea que ambos escritores tienen sobre la sociedad es diferente. Para el neoclásico, la sociedad es el conjunto de comportamientos y normas abstractas y universales; para el romántico, sociedad es el conjunto de expresiones características de un pueblo, la expresión de su nacionalidad. El Romanticismo hispanoamericano evolucionó hacia un conservadurismo católico.

Atributos, simbología y alegoría en emblemas.

Siempre que el emblema caracterice una figura iconológica, viene a ser atributo; y si este atributo se refiere al dogma, a la moral o a una acción mística, es símbolo en el concepto de los autores.

Los atributos son signos imaginados para dar a cada figura el medio de hacerse fácilmente conocer. Estos se forman de dos géneros: cosas animadas o cosas inanimadas. Las animadas se componen de los diversos animales que ha producido la naturaleza, cuyo instinto, carácter y propiedades examinadas y descubiertas por los sabios naturalistas, ha dado lugar a que sirvan de ellos con utilidad los poetas y artistas. Los atributos inanimados se componen de frutos, flores, árboles y piedras preciosas con relación a las propiedades y cualidades que describen los naturalistas (armas, herramientas, instrumentos, etc.)

Los símbolos son atributos que se refieren a lo místico, a lo moral y al dogma; por lo tanto el color verde significa esperanza, el blanco pureza y así con todos los clores.

Por otro lado, la alegoría (en la pintura) es la manera de expresar, con pocas figuras y a veces con una sola, un gran objeto. La alegoría es el sentido aparente que oculta el real de las fábulas. Se llaman alegorías las divinidades que no tienen historia conocida en la antigua mitología y que se han imaginado para caracterizar alguna manera de ser, algún sentimiento o ideas abstractas como las virtudes, los vicios y las pasiones. En griego significa allos (otro) t agora (discurso).

Metodología de la iconología

Para Erwin Panofsky (gestor y sistematizador de lo que hoy es la metodología de la iconología) existen niveles de significados en un imagen: por un lado el significado práctico y expresivo que es lo primario, inmediato y natural; por otro lado, está el significado secundario o convencional, codificado, que obliga a una interpretación y decodificación. Luego esta lo que se llama el significado intrínseco que se define como un principio unificador, que sustenta y explica a la vez la manifestación visible y su significado inteligible el cual determina la manera en que el hecho visible toma forma.

El significado intrínseco o contenido, esté tan por encima de las voliciones conscientes como el significado expresivo esta por debajo de esta esfera; es como si el inconsciente, al final, explicara, de alguna manera, todos los niveles del significado. Aquí radica la diferencia entre iconología e iconografía.

La iconografía es una disciplina para identificar las imágenes, historias, alegorías y símbolos, mientras que la iconología se ocupa de este contenido que constituye el mundo de los valores simbólicos. Mientras que la iconografía requiere un buen conocimiento de las fuentes de información arqueológica o literaria, la interpretación iconológica se apoya además en lo que Panofsky llama intuición sintética. Una misma imagen puede contener distintos mensajes a la vez, y estos pueden variar según los tiempos, lugares o clases sociales. “Un mismo motivo puede contener varios mensajes según los tiempos, los lugares, e incluso las clases sociales, y motivos formalmente distintos expresan a veces la misma idea. De esta manera se puso en evidencia el carácter arbitrario de las interpretaciones.

El color como creador de sentido

El color es considerado como un elemento más del sistema gráfico. Una imagen puede ser policromática o mono, o dicromática; pude reproducir fielmente los colores naturales o bien modificarlos e inventarlos.

El color no existe un estado puro, pero incluye significantes diversos en el mundo de las imágenes funcionales y el diseño. Y, por supuesto, incluye a su vez resonancias psicológicas.

Clasificación funcional de los colores: 3 grupos más o menos icónico: color realista, color fantasioso, color sígnico.

Cada uno de estos tres apartados implica sus variables icónicas de distinto grado en las dos primeras y sígnica en el último:

. Realista: naturalista, exaltado, expresionista.

. Fantasioso: imaginario, arbitrario.

. Sígnico: esquemático, señalético, emblemático.

La semiótica del color (sentido que le aporta a una imagen) es función de dos componentes: 1. El grado de iconocidad cromática (relación color-forma y realidad representada); 2. Psicología de los colores (lo que la imagen en su conjunto evoca además de lo que representa: vincula la imagen a sentimientos y emociones)

En heráldica los escudos, blasones y banderas tienen sus códigos simbólicos. Según Fernando Navia fue con los escudos y blasones que se estableció un verdadero sistema codificado que constaba de cinco colores principales o “esmaltes” y otros colores llamados “de figuración”: el oro y el plata, generalmente los colores propios del metal (aunque a veces el plata se subtitula por el blanco), el naranja y el marrón.

El simbolismo del Azul era la lealtad, la justicia, la fidelidad, el gozo, la buena reputación y la nobleza.

El Rojo significaba amor, audacia, valor, coraje, cólera, crueldad.

El verde era el honor, la cortesía, el civismo, la esperanza, el vigor y el gozo-

El púrpura representaba la fe, la devoción, la templanza y la castidad.

El negro era el luto, la aflicción, la constancia en la tristeza, la sabiduría y la prudencia.

El dorado significaba la sabiduría, el amor, la fe, las virtudes cristianas y la consciencia.

El plateado o el blanco, simbolizaban la prudencia, la inocencia, la verdad, la esperanza y la felicidad.

El naranja era la inestabilidad, la disimulación y la hipocresía.

El marrón era el símbolo de la penitencia, la pena, la traición y la humildad.

Los colores de las naciones en sus escudos y banderas tienen también los orígenes que se pierden en la historia política de los pueblos, y son colores puros, saturados y planos (sin matices ni texturas).

Formar la mente a través del diseño

Según Fernando Navia las representaciones son objetos, ideas, palabras,símbolos, logotipos, escudos, banderas, etc., que están en lugar de, en sustitución de, en un determinado contexto y para unos determinados fines. También, más de las veces, son representaciones impuestas para unos intereses y fines predeterminados por los poseedores de ese interés.

Estas representaciones son generalmente de carácter visual, reconocidas a través de la representación de la mirada, cuyo efecto es la asociación mental que se efectúa entre la representación y lo que representa, es acá donde surgen los valores subjetivos y objetivos en las personas frente a esa representación.

Las banderas, himnos y escudos representan a los ciudadanos brasileros, bolivianos, argentinos, chilenos, colombianos, peruanos, entre otros y todas las posesiones subjetivas y objetivas, naturales y culturales, que están en ese territorio. Es el poder de la simbolización de una nación como un todo a través de esos símbolos.

Las representaciones cambian, se extinguen, se ocultan y otras veces se resignifican, depende de las condiciones sociales e ideológicas predominantes en cada periodo y época.

En los casos de los escudos de América, si bien han sufrido modificaciones en algunos de sus emblemas o figuras por las condiciones políticas e ideológicas prevalecientes en cada período histórico en lo esencial, conservan sus atributos originados en Europa y que se introdujeron en el continente, junto a su instrumento: la heráldica; su fundamento histórico, ideológico y formal.

Por lo tanto, son símbolos que conservan la forma y figuras del periodo de dominación colonial, introducidos a partir de la independencia y posterior.

A los cambios en las figuras (agregando nuevas, eliminado otras o modificando el estilo de la figuras) no siempre se añade lo que significa y, por lo general, se desconoce el significado atribuido a cada figura. De donde, como dice Navia, la gestalt del escudo seduce al ojo, coloniza la mente y además, celebramos.

Los símbolos nacionales como el escudo a través del tiempo han fraguado en la mente de los representados hasta adquirir atributos casi naturales. Son generaciones de brasileros, argentinos, bolivianos, chilenos y otros que han nacido y muerto bajo su bandera, himno y escudo.

Los símbolos nacionales son considerados sagrados y se incrusta en lo más íntimo del ser humano. Quedan interiorizados como uno de los valores fundamentales, tanto como la religión o creencias que cada uno posee.

Pese a la racionalidad objetiva, concreta y colonial en el diseño de los escudos, se impone la actitud y comportamiento humano irracional por ese anclaje subjetivo y profundamente simbólico que impone una barrera mental y emocional a cualquier iniciativa descolonizadora del diseño de los escudos.

Método Iconológico. Panofsky

Panofsky, expone en su libro “Estudios sobre Iconología” su propia concepción del método iconográfico, explicando el por qué de las imágenes en un contexto determinado. Según él en la obra de arte la forma no se puede separar de su contenido, teniendo un sentido que va más allá y que comporta valores simbólicos. No sólo hay que estudiar la obra de arte como algo estético sino como un hecho histórico.

Según Panofsky el estudio de una obra seguiría tres pasos:

1- Análisis preiconográfico: Se analiza la obra dentro del campo estilístico ubicándola en el periodo artístico que el tratamiento de sus formas indiquen.

2- Análisis iconográfico: Analiza los elementos que acompañan a la obra, sus diferentes atributos o características, siguiendo los preceptos que este método impone.

3- Análisis iconológico: Analiza la obra en su contexto cultural intentando comprender su significado en el tiempo en que se ejecutó.

La Iconología debe apoyarse en la Iconografía para poder identificar y clasificar la imagen que se estudia, ver su origen y evolución en el tiempo. Sin embargo, esta última puede constituir por sí sola un propio método.

Lo que se deja de manifiesto es que en el estudio de la obra de arte se hace imprescindible la aplicación de distintos métodos y análisis para que podamos comprender en su totalidad lo que significó en su tiempo.

¿Que nos dice la imagen a analizar?

Lo primero sería realizar un análisis preiconográfico describiendo la imagen, identificándola, haciendo un estudio del lenguaje formal utilizado en su realización y ubicándola dentro de su periodo artístico.

A continuación a través del análisis iconográfico estudiaríamos los atributos y elementos propios de la imagen.

Para finalizar veríamos el análisis iconológico en el que debemos entender qué función tiene la representación de este.

Este sería el esquema básico para interpretar la imagen desde el punto de vista iconológico, que a su vez incluiría el iconográfico. El estudio completo aportaría apreciaciones de todo tipo y por supuesto un análisis realmente profundo.

Formación de una Imagen Mental, según Joan Costa

Es necesario, antes de analizar las distintas concepciones predominantes acerca de la imagen en la empresa o una institución (en el caso de heráldica), saber como se forma una imagen mental, según Joan Costa.

Tener una imagen implica la existencia de un proceso. Dos rasgos principales sobresalen a primera vista: La duración del proceso, que puede ser mas o menos dilatada en el tiempo, en función de la frecuencia de los impactos recibidos y la intensidad psicológica con que la imagen concierne al receptor. A consecuencia de la duración del proceso y la intensidad psicológica de la imagen aparece una nueva dimensión: la persistencia de la imagen en la memoria social.

Para analizar con cierta inigibilidad las etapas que constituyen este proceso pueden dividirse artificialmente en dos:

En primer lugar, tenemos un objeto configurado por una serie de rasgos propios que lo distinguen de los demás. Una condición esencial del objeto percibido es la pregnancia* o su impacto.

La percepción supone un filtrado, o un acceso alas capas mas profundas, que depende fundamentalmente de la fuerza de impacto sobre la sensación (un impacto débil es rápidamente olvidado, en el supuesto de que llegue a flaquear el filtro) y de la significación o la profundidad psicológica con que lo percibido concierne o no al receptor.

Establecidas las condiciones de pregnancia y intensidad psicológica, el sistema nervioso central conduce a la memoria lo que será el embrión de una imagen del objeto percibido.

1- Objeto percibido - Pregnancia

2- Percepción filtro - Profundidad Psicológica

3- Memoria - Embrión de la imagen

En el primer eslabón de este proceso parcial, el objeto es un estimulo, en el segundo, un mensaje y en el tercero una imagen en potencia.

Las percepciones sucesivas ocasionan a través del tiempo una reimpregnacion de la memoria, en la cual, y de un modo esencialmente acumulativo, se construye la imagen al mismo tiempo que se desarrolla en ella todo un sistema de asociaciones y de valores que se estabilizan mas o menos en la mente.

Pero el objeto percibido no es la practica una totalidad homogénea. Estos también pueden ser registrados y reconocidos por separado y es la articulación de estos datos en una Gestalt, más la asociación de determinados valores psicológicos, lo que constituye el verdadero sistema de la imagen.

Precisamente la constitución de la imagen no es otra cosa que este juego repetido incesantemente (por lo memos hasta estabilizarse en la memoria).

A pesar de que hablamos de persistencia y nitidez, una imagen casi nunca es nítida ni estable.

Estos términos son siempre relativos. Para dar idea del caso, pensemos en el estereotipo: una imagen fuertemente instaurada. Sin embargo, vemos como los cambios de costumbres afectan a estos vectores sociales; por ejemplo, la mutación de la moral tradicional, la sexualidad, etc.

Con ello caemos en la cuenta de que hablar de imágenes estables, fuertemente incrustadas, nítidas y perfectamente definidas, es un abuso del lenguaje, que nos permitimos para entendernos; pero nunca se pueden considerar como valores absolutos.

Así, las imágenes mentales tienden hacia dos formas principales de evolución: el desgaste y la obsolescencia. En el primer caso, la imagen mental puede debilitarse progresivamente por la función del olvido, lo que ocurre cuando se produce un déficit de estímulos, una incoherencia entre los estímulos recibidos o una escasa fuerza de implicación psicológica.

En el segundo caso, la imagen retenida es excitada y con ella reforzada consecuentemente en el espacio-tiempo y toma entonces dos caminos alternativos:

1- Se reincrusta en su espacio mental y resiste con ligeras modificaciones (con lo cual se convierte en un estimulo predominante sobre la conducta).

2- La imagen permanece, pero es fluctuante y evoluciona de modo más lento, más o menos coherente.

El signo como imagen mental de la comunicación

Según el autor Guillermo González Ruiz, “los signos son representaciones visuales, auditivas o gestuales que dependen, según se aprecia, de aspectos culturales, sociales, etc. Cuando se escribe una frase o cuando se iza una bandera, se produce un signo para expresar o comunicar algo”.

Según Roland Barthes “el signo es verdaderamente el derecho de control del creador (y por lo tanto de la so­ciedad) sobre la imagen: el anclaje es un control frente al poder proyectivo de las figuras, tiene una responsa­bilidad sobre el empleo del mensaje. Con respecto a la libertad de los significados de la imagen, el texto tiene un valor regresivo y se comprende que sea a ese nivel que se ubiquen principalmente la moral y la ideología de una sociedad”.

El signo se divide en «significante», la representación en si; y «significado» que es el contenido que se le asigna, puesto que en la realidad no se dan por separado, el signo según su contexto y cómo y/o dónde se situe va a tener características diferentes puesto que los signos son polisémicos, esto quiere decir que el lector puede elegir algunos significados o ignorar otros.

Todo signo tiene un significado referencial o «denota­tivo» que es cuando se refiere a un objeto en si. Otras de las cualidades del signo es que con frecuencia se carga de valores que se añaden al propio significado, es lo que se llama «connotación».

Dado que el significado connotativo depende de la relación signo- usuario, se precisa de un mínimo de significado denotativo signo-referente, para que la co­municación sea posible cuando existan conflictos en la valoración personal. Puesto que no hay problema cuando las connotaciones son culturales.

En el presente trabajo es importante el análisis de estas dos dimensiones, principalmente las connotaciones a nivel cultural ya que el significado en los afiches de­pende de una valoración plural. Además se pueden incluir las interpretaciones que se materializan en los carteles, no solamente a nivel racional sino también en las emotivas, obligando al receptor a posicionarse ideológicamente frente al mensaje.

El afiche bélico/antibélico está cargado de contenido retórico, en mayor o menor proporción, en cuanto a la relación con el contexto, la situación de lectura o el grupo de receptores al que va dirigido, puesto que es propio de la comunicación; sumándole la subjetividad del receptor.

Podemos también encontrarnos en el análisis estructural de la imagen de estos carteles, con una técnica como la fotografía que capta la escena mecánicamente, pero no humanamente, las intervenciones del hombre en la fotografía, el encuadre, distancia, luz textura, pertene­cen por entero al plano de la connotación.

La fotografía instala, una conciencia de haber estado allí, como espectador, se trata de una nueva categoría de espacio-tiempo, produciendo una conjunción iló­gica entre el aquí y el antes, existiendo la evidencia siempre de que aquello sucedió así, disminuyendo el poder proyectivo de la imagen.

Características para una marca efectiva

Para que una marca sea efectiva, hay que considerar dos ángulos, por un lado la marca como objeto comunicativo y por el otro la marca como valor añadido al producto, empresa, etc. Como elemento comunicativo la marca necesita un nombre que favorezca su circulación (que sea fácil de pronunciar, fácil de recordar) que sea agradable y no tenga connotaciones negativas. El nombre de una marca es importante porque es un signo lingüístico que las personas verbalizamos y escribimos. Cuando una marca se incorpora al lenguaje corriente de la gente, se convierte en una palabra más de su léxico. La marca se integra a la memoria y a la vida de cada uno. El nombre es importante porque lo que no tiene nombre no existe.

Visualmente exige lo mismo, que tenga una forma adecuada, conforme con las leyes de la percepción, que sea fácil de captar y de recordar, que sea distintiva y que connote los valores que se desea vincular a esa marca. La marca como valor añadido no es tanto un problema gráfico sino económico: de política, gestión y conducta de la empresa: la calidad de los productos, la buena imagen pública empresarial, su prestigio, la confianza que haya sabido crear entre sí sus públicos y sociedad.

Una marca debe ser simple. La simplicidad tiene valor auténtico en este entorno tan saturado y abrumador que nos rodea. El nombre ha de ser sencillo de pronunciar y deba ser fácil de captar visualmente. Solo lo simple se opone, y se importa a lo complejo. Las marcas tienen tres ejes: personalidad (quién es y qué es la empresa), cómo es (cómo se muestra, se comunica), dónde está (de dónde viene, origen).

Lo simbólico en una marca es lo más importante, es lo que la marca significa para la gente. Lo simbólico es lo que le da un significado extra a la realidad de las cosas. Afecta a las emociones, la sensibilidad, la seducción.

El propósito de una marca es posesionarse en la memoria del público, esta posición es sensorial (experiencia visual), estética y simbólica de la marca corporativamente (globalmente) es decir, su forma y su significado, su identidad y finalmente, la imagen mental que genera en lo públicos. Identidad, cultura e imagen (mental), son los parámetros que han de servir al diseñador, que en conjunto con la simplicidad, lo formal, la originalidad y la preganancia, se construirá y formalizará la marca gráfica.

Degradación de los códigos visuales de la heráldica

La perdida del diseño heráldico como emblema de identidad y como lenguaje único, se fue degradando en su contenido estético a través del tiempo.

Según Sebastián G. Garrido, ello es consecuencia de la interrupción en la evolución del diseño heráldico que viene existiendo en los últimos siglos.

Esto se evidencia en proyectos de prestigiosos diseñadores donde se refleja la falta de conocimiento que tienen del lenguaje visual heráldico. Este código visual, que ha evolucionado depurándose junto al resto de lenguajes plásticos y que es el origen de la imagen corporativa actual, no es conocido generalmente por nuestros profesionales del diseño.

La imagen institucional la las ciudades, provincias, municipios y también en comunidades territoriales destaca en esta situación de deterioro generalizado y de indecisión en rehabilitar o sustituir el diseño corporativo.

En la mayor parte de los casos se mantienen diseños procedentes de siglos anteriores, en un menor número se sustituyen los peculiares escudos por logo-símbolos convencionales y en otros casos se traducen arbitrariamente las formas heráldicas tradicionales por una fisonomía contemporánea.

En este último ejemplo, la falta de conocimiento del lenguaje heráldico, por parte de quienes rediseñan esta nueva imagen, no diferencian los elementos propios e inmutables de los superficiales ornamentos. No se realiza o no se sabe abordar el estudio previo sobre la identidad de las armerías específicas que se quieren rehabilitar o rediseñar, ni se estudian adecuadamente los referentes que debería contemplar una nueva creación, en su caso. Se seleccionan arbitrariamente los elementos que se compondrán en la nueva imagen; se interpretarán incorrectamente los caracteres formales y cromáticos de las figuras; se vulnerarán las proporciones de las particiones, piezas y proporciones del escudo; se interpretarán los caracteres formales existentes por fragmentos o figuras incorrectamente simplificadas o alteradas.

Identidad Nacional

Hay dos formas básicas de pensar a las identidades nacionales: por un lado llegando a ellas desde el encuentro de un relato que de origen y pertenencia a esa determinada nacionalidad, o desde entender a las identidades nacionales como las relaciones entre las distintas actividades que suceden en cierta nación.

En el primer caso, se requiere contar primero con un eje de referencia que organice a esa identidad. Para ello hay varios posibles, el tradicional sostiene la idea de la existencia de ancestros comunes entre los habitantes, lo que conecta a esa nación con la tierra paterna, con la idea de patria.

Pero hay otros ejes, por ejemplo en el mundo hay casos en donde las religiones organizan identidades nacionales. Casos en donde compartir la misma lengua y espacio ha contribuido a crear nacionalidades. Casos en donde la conciencia de clase o donde el orgullo social de ser dueños de un proceso productivo exitoso la encarnó. También hay casos en donde una ley, constitución u objetivos aceptados por las mayorías son referencia de las identidades nacionales.

El problema de este criterio es que en sí parte de fragmentar a la nacionalidad al pensarla sólo desde ejes fijos, es decir un linaje, una religión, una lengua, etc. Ejes que indefectiblemente nos hacen chocarnos con referencias que a veces despiertan amores y otras veces odios y que difícilmente puedan incluir o significar lo mismo para al conjunto de la sociedad.

Además, podrán quedar fuera de estas valoraciones grupos de personas que como fantasmas o parias no se incluyeron en los modelos que genera. Así se puede pensar que usando este esquema es difícil encontrar historias compartidas o comunes denominadores entre los distintos sectores que conforman cualquier comunidad nacional.

Sin embargo hay otra forma de pensar la nacionalidad y esta parte de rescatar las articulaciones entre las distintas identidades de los habitantes de una nación.

Pero para poder valorar esta opción primero es necesario repensar la idea de identidad y aceptar que todos somos dueños de distintas identidades y no solo objetos de los anteriores ejes y campos nacionales descriptos. Donde uno además de pertenecer a una nación o a una identidad partidaria es parte de un género, una generación, una familia biológica o afectiva, un barrio o un pueblo, un club, una religión o es parte de quienes no creen en las religiones. Donde uno incluso es dueño de múltiples deseos, intereses y actividades paralelas. Es decir, uno es parte de grupos de personas que tienen ciertos rasgos en común dentro de todas las clasificaciones posibles que caben al definirse las personas no solo como seres políticos sino como seres humanos.

Porque al ampliar la forma de clasificar a los habitantes de una nación podemos llegar a ver que lo importante de una nacionalidad no es lo que se es sino los lazos que se tejen y como se relacionan los distintos aspectos de la vida. Como se conectan y como se estructuran las distintas identidades formando un tejido social inclusivo e integrador, ya que eso es lo que le da sentido práctico a la identidad nacional y a la vida en común.